Реклама во Франции: традиции и новаторство

Реклама во Франции: традиции и новаторство в предреволюционный период

Реклама во Франции: традиции и новаторство были прерваны политическими катаклизмами рубежа XVIII-XIX вв. и ослабление этой деятельности заметно вплоть до второй половины XIX в.

Известно, что общее направление культуры в этой стране предреволюционного периода выражается понятием «галантный век». Франция — всеевропейская законодательница модной одежды, украшений, меблировки, типов увеселений. Именно такая тематика составляет содержание значительного большинства рекламных текстов. Париж еще раньше Лондона заболел «кожной болезнью» от обилия афиш и летучих листков. Афиши расклеивались по стенам, летучие листки вручались прохожим и ходили из рук в руки. Назойливость расклейщиков и разносчиков была такова, что в 1734 г. появляется полицейское распоряжение, запрещающее эту деятельность под угрозой штрафа за нарушение указа. Однако запрет, как это всегда бывает, устрашил далеко не всех. Историк рекламы Ганс Бухли рассказывает о начале множества судебных процессов по присуждению штрафов. Один из них состоялся в 1760 г. против некоего портного, который, используя рекламные листки, сумел далеко обогнать своих конкурентов по количеству заказов на пошив одежды.

Через год французский парламент вернулся к недейственному запрету и в 1761 г. вновь вынес постановление пресекать появление письменных или печатных «летучих листков», содержащих перечисление товаров, цен, адресов, имен производителей и коммерсантов.

Параллельно правительство стремится ввести стихийный рекламный бум в цивилизованные рамки. С этой целью, по усмотрению двора, в середине XVIII в. создается специальное рекламное издание «Affiches, Annonces et Avis divers» («Афиши, анонсы и разнообразные сообщения»). Выпуски были размером в одну восьмую долю листа, выходили два раза в неделю тиражом до полусотни тысяч и пользовалось устойчивым спросом. Главные темы объявлений: новые образцы мебели, сдача в наем квартир, театральные премьеры и лотереи. Немалое место занимали предложения медицинских услуг. Некий врач, приехавший в Париж из Лилля сообщает, что он успешно прооперировал слепую шестилетнюю девочку, что готовы подтвердить сомневающимся два хирурга и три священника, присутствовавшие при операции.

На другой полосе королевский гвардеец объявляет, что вскоре направляется по делам службы из Парижа в Верден и предлагает два места попутчикам, которые могут нуждаться в защите.

А вот призыв вернуть потерянную вещь. Речь идет о золотой табакерке, украшенной бриллиантами, которую обронил герцог Гамильтон, покидая оперу. Вернувшему обещают премию в размере солидной суммы — 100 ливров.

Разноликостъ рекламных обращений была столь велика, что к концу XVIII в. зрелищная тематика обрела специализированные выпуски «Affiche» и «Annonce».

Значительное число объявлений публиковала и популярная в дореволюционные годы «Парижская газета», имевшая тираж около десяти тысяч. Маленькое объявление в пять-шесть строк стоило около 12 су, что представляется значительно более дешевым, чем рекламные расценки в Англии, где счет к началу XIX в. шел уже не на пенсы, а на шиллинги. «Парижская газета» тем не менее давала сто тысяч ливров чистой прибыли в год .

Однако стиль парижской жизни в предреволюционный период, исполненный напряжения от чередовавшихся друг за другом правительственных кризисов, придворных скандалов, глухого брожения все более нищающих жителей бедняцких кварталов, больше располагал рядовое население узнавать новости непосредственно на улицах — из летучих листков и рассказов соседей.

Вот пример игривого летучего листка, распространявшегося в предреволюционном Париже. Это гравюрный оттиск, изображающий интерьер загородной харчевни и рифмованный текст, рассчитанный на малообеспеченных жителей:

Мелкие буржуа, ремесленники и гризетки,
Выбирайтесь все из Парижа и бегите в кабачки,
Где вы получите 4 пинты за 2 су.
На паре досок в лодке,
Без скатертей и салфеток
В этих бахусовых местах
Вы выпьете столько,
Что вино польется у вас из глаз.

Рекламные обращения, выполненные в виде изящных гравюрных картинок характерны для французской рекламы середины XVIII в. Известные граверы: Кошен, Сент-Обен, Эйзен принимают заказы на оформление проспектов, прейскурантов, этикеток для торговых заведений. Под их резцом по заказу солидных предпринимателей создается прообраз будущих визитных карточек. Первоначально их формат приближался к размеру почтовой открытки и основное пространство занимало изображение, по большей части геральдическое, но не только. Указывались и основные реквизиты владельца. Это именовалось carte d’adresse.

Мастерство граверов и художников востребуется также издателями модных журналов, распространяющих всемирно признанный верхом элегантности парижский вкус. Уже в XVIII в. мировой известностью пользуются журналы « Cabinet des Modes» и «Courrier de la Mode», рассылавшиеся по Европе и достигавшие берегов Америки. Новым словом к концу столетия стал «Journal des Dames et des Modes», снабженный цветными модными картинками (раскрашенные гравюры на меди) с краткими пояснениями. Именно он стал источником осведомления о парижских модных нарядах российских аристократок, а затем и объектом подражания российских журналистов.

Но, повторим, близился конец «галантного века» и куртуазные летучие листки и грациозно оформленные афиши на стенах парижских домов сменились революционными прокламациями.

В следующее десятилетие 1789—1799 гг. коммерческую рекламу надолго оттеснила реклама политическая. Правда, даже в газетах революционной эпохи — «Французском патриоте» П. Бриссо, «Революциях Франции и Брабанта» К. Демулена, «Парижской хронике» — появлялись частные объявления и анонсы театральных постановок. Эпоха Наполеона I вошла в историю французской прессы как пора жесткого авторитарного правления и цензурных гонений. Правительственный указ от 26 сентября 1801 г. разрешал публикацию рекламных текстов при условии, что по соседству с ними не будет политических или литературных сочинений. В целом, французская столица вплоть до Реставрации оказалась на усеченном рекламном пайке, что отражало и общее истощенное состояние французской экономики.

Французский рекламный плакат XIX в. и его ведущие мастера

Следующий этап отмечен рекламными новациями, в которых проявились чудеса изобретательности. На смену грозным распоряжениям, запрещающим расклейку любых частных афиш, пришло более гуманное требование властей печатать их на цветной бумаге, оставляя белый цвет исключительно для государственных вердиктов . Стремясь к упорядочению уличной рекламной стихии, французское правительство оперативнее, чем на родине изобретения — Англии, нашло применение афишным тумбам.

Однако наибольшую славу французской рекламе второй половины XIX столетия принесло мастерство многоцветного художественного плаката. Сама техника многокрасочного тиражирования посредством литографии, как мы уже отмечали, изобретена А. Зенефельдером в Германии, и первая литографская мастерская была открыта в Мюнхене в 1806 г. Но именно французские художники и модельеры стали особо активными восприемниками этого новшества.

Около 1816 г. в Париже возникают мастерские литографов. Их развитие достигает апогея к концу 20-х — началу 30-х годов. Наиболее популярным жанром литографии была карикатура нравов, которая после Июльской революции 1830 г. сменилась политической и социальной карикатурой. Именно в эту пору расцветает творчество графика-карикатуриста Оноре Домье, названного российским искусствоведом Я.А. Тугендхольдом предвестником французского плаката . Его карикатуры с политически заостренными образами являлись разновидностью политической антирекламы, обличающей прислужников реставрированной монархии, «карманных» парламентариев, постоянные посягательства правителей Франции на свободу прессы. Его завершающий цикл литографских гравюр связан с событиями Парижской Коммуны 1871 г.

Домье изображает Францию 1871 года аллегорически — в виде обнажен-ной фигуры, распятой на скале и терзаемой диким орлом, или женщины, закутанной в черное траурное покрывало и закрывающей глаза при виде бесконечно простирающегося поля трупов.

Это произведение еще не многоцветный плакат, но аскетичная черно-белая гравюра. Однако масштаб обобщения изобразительной идеи, лаконизм форм и их выразительный аллегоризм тяготеют к плакатному жанру. Преемником и продолжателем социально заостренного мастерства Домье стал впоследствии Теофиль Стейнлен.

Однако пальму первенства в развитии французского плаката, создавшего славу этому жанру и раскрывшего его неисчерпаемые творческие резервы в рекламном деле, исследователи разных стран единодушно отдают Жюлю Шере. Беатрис Эллиотт приводит суждение английского основателя Королевской Ассоциации плакатистов Эдварда Шелдона об этом французском мастере: «The Father of the Modern Poster» — «Отец современного плаката».

Здесь уточним некоторые обозначения и определения, относящиеся к жанру «плакат». Это привычные для нас в немецком языке «das Plakat», в английском — «Poster», происходящее, как упоминалось в главе 3, из того периода, когда предплакатная реклама концентрировалась в наиболее людных местах, каковыми были пункты почтовых отправлений. Во Франции же на новый жанр многоцветного плаката перешло обозначение «Affiche» — «афиша», не дающее уловить отличие между двумя расслоившимися рекламными формами. Что касается России, то теоретики рекламы, искусствоведы и дизайнеры довольно четко различают особенности этих разновидностей, хотя, конечно, на практике эти понятия нередко используются как синонимы. И все же профессионалы должны иметь в виду, что афиша — это по преимуществу вербальное настенное развернутое сообщение об общественно значимом событии или зрелище. Плакат же — настенное изобразительное произведение на общественно значимую тему, снабженное кратким вербальным текстом.

Именно это различие подчеркивает российский искусствовед Я.А. Тугендхольд, анализируя истоки нового жанра: «…Первые литографированные плакаты Деверна, Нантейля, Гранвиля, Гаварни и других были скорее иллюстрированными афишами, и текст играл в них большую роль».

Утверждение нового жанра происходит в 60-е годы XIX в. с приходом в творческую жизнь мастеров, перевернувших соотношение вербального и изобразительного компонента в многоцветных «уличных» литографиях.

Деятельность Жюля Шере в Париже началась в 1866 г., когда он основал во французской столице небольшую литографию. Есть версия, что к специфическому плакатному стилю концентрированного лаконизма изображения, к «ударности» цветовой гаммы его подтолкнула экономия красок, существенная для небогатого хозяина скромного предприятия.

В результате он стал ограничиваться одной главной фигурой, упростив все детали, давая их только в виде теней, впервые введя вместо длинного текста лишь немногие необходимые слова, исполненные четким, крупным шрифтом, составляющим одно гармоничное целое со всем рисунком.

Приоритет в обретении самых характерных признаков нового жанра историки искусства единодушно отдают Жюлю Шере потому, что им выявлено и реализовано самое главное для успешного восприятия изображения «на лету» людьми, спешащими по своим делам. Это лаконизм, композиционная компактность и красочная контрастность. О своих впечатлениях от рекламного творчества Ж. Шере Я.А. Тугендхольд писал так:

Их (плакатов — Авт.) динамика линий и пятен словно продолжает динамику самой улицы, а воздушная вибрация их палитры словно сливается с вибрацией городской туманной атмосферы, пронизывая ее в то же время яркой праздничной нотой.

Дополнительную эффектность этим произведениям давали и сами объекты рекламирования. Чаще всего это были зрелища, гуляния, маскарады, катки, кафе-шантаны, художественные выставки. Всего Жюлем Шере создано около тысячи подписных плакатов. Он первым стал подписывать свои авторские, рекламные работы. Став авторским, рекламный плакат достиг уровня искусства. Лучшие его плакаты были представлены на персональных выставках в Париже в 1889 и 1890 гг.

К этому времени первооткрыватель художественного плаката уже делил свою славу с парадоксальным художником Анри Тулуз-Лотреком и талантливыми последователями: Альфонсом Мухой, Теофилем Стейнленом, Эженом Трассе, Пьером Боннаром и другими.

Первый плакатный опыт Тулуз-Лотрек обрел, согласившись создать художественную афишу к открытию сезона знаменитого кабаре «Мулен-Руж». Особая острота этого намерения состояла в том, что великолепные рекламные образы популярнейшего кабаре уже были созданы другими художниками. И самим мэтром Шере. Сложность задачи только раззадоривала художника. Биограф Тулуз-Лотрека А Перрюшо пишет: «Вскоре художник понял, что обладает необходимыми плакатисту данными — чувством монументальности, декоративности, необходимой экспрессией стиля и острым, метким контуром» . Все эти качества реализованы в первом же заказе.

Сюжетом рекламы стал сногсшибательный танец примы кабаре «Мулен-Руж» Ла Гулю. Биограф продолжает:

Группа зрителей у него решена большой сплошной черной массой, контур ее — искусная арабеска, четко вырисовываются цилиндры и женские шляпки с перьями. На переднем плане — Ла Гулю в розовой блузке и белой юбке. Голова танцовщицы, золото ее волос выделяются на фоне этой темной массы. На ней сконцентрирован весь свет, она олицетворяет собой танец, является основной характерной для кадрили фигурой.

Этот плакат, появившись на улицах Парижа, произвел сенсацию: прохожие старались расшифровать подпись художника, толпились около экипажей, на которых расклеивались афиши. Париж рукоплескал новой звезде на рекламном небосклоне. И заказы последовали один за другим. В создании плакатов Тулуз-Лотрек остался верен однажды избранной зрелищной тематике. Художник предельных контрастов, привлекающий для воплощения своих намерений максимальную экспрессию, использует казалось бы трудно сочетающиеся друг с другом цвета: черный и светлокоричневый, бежевый и светлосерый. Он являл своим творчеством наступление эпохи модернизма. Плакатные композиции Тулуз-Лотрека производят впечатление остроугольной преломленностью ракурсов, использованием фрагментарных, «не вошедших» в рамку лис¬та фигур, чрезвычайной свободой жестов и поз. К эффектным и, по большей части, игриво праздничным плакатам Шере, произведения Тулуз-Лотрека добавили мятущуюся, тревожную и одновременно пикантную тональность.

Этот великий художник не избегал участия и в малых рекламных жанрах, почтовых открытках, активно входивших в моду в конце XIX в., театральных программках. И они излучают мощный поток экспрессии, сколь бы малоформатным ни было изобразительное пространство.

Почти сверстник Тулуз-Лотрека Теофиль Стейнлен также начинал оттачивать свое плакатное мастерство с рекламирования мест развлечений. Одним из первых его заказчиков стало артистическое кафе на Монмартре «Chat Noir» — «Черная кошка». Однако этот художник вскоре открыл для себя и другую тематику. Он создает коммерческие плакаты для фирм, выпускающих стерилизованное молоко и шоколадные конфеты.

Особенной известностью пользовался его плакат, рекламирующий велосипедную фабрику «Comio». Плакат отмечен убедительным реализмом, популяризирует мало известное новшество и «согревает» его оттенком юмора: стройная парижанка едет на велосипеде по сельской дороге, разгоняя стадо перепуганных гусей. В основном для стиля плакатов Т. Стейнлена, как мы уже говорили, характерна суровая, подчас, жесткая реалистичность, несколько напоминающая творческую манеру О. Домье. Таковы выполненные им обложки журнала.

Совершенно отличен от этой направленности стиль, пожалуй, наиболее изысканного мастера плаката рубежа XIX-XX в. Альфонса Мухи. Чех по национальности, художественное образование он получил в Париже и там же незадолго до окончания XIX в. приобрел всемирную славу. Он создал новый плакатный стиль, который так и называли — «Le style Mucha». А решающей ступенькой на пути к ней стало исполнение художественных плакатов, посвященных прославленной французской актрисе Саре Бернар. В 1895 г. актриса заключила с художником шестилетний договор на творческое сотрудничество. Альфонс Муха не только создавал афиши, но и разрабатывал проекты сценических костюмов, декораций, оформлял театральные программы.

Через подавляющее большинство театральных плакатов Альфонса Мухи проходит крупноплановое изображение утонченного и величественного, окутанного романтической дымкой и буквально утопающего в цветах женского облика. Спектакли по драмам Александра Дюма-сына, Альфреда де Мюссе, Эдмонда Ростана получали в стилистике этих афиш поразительно точное и одухотворенное созвучие. Текучие, гибкие, округленные линии, мягкие, постепенные переходы цвета — этот почерк был столь же контрастен по отношению к стилю афиш Тулуз-Лотрека, как и сами их героини: прославленные актрисы француженка Сара Бернар и американка Мауд Адамс.

Но есть в поле зрения этого художника-плакатиста и менее возвышенные объекты рекламирования: шампанское «Ruinart», сигаретная бумага «Job», детское питание фирмы «Nestle». И здесь художник не изменяет своему романтически-возвышенному стилю: очаровательная женская фигура занимает основное пространство плаката (в последнем случае — около нее качалка с малышом), а вокруг — реющие одеяния, подхваченные ветром кудри и цветы, цветы. Даже в рекламе такого, казалось бы «неженского» объекта, как велосипед «Perfecta», его представляет грациозно облокотившаяся на руль девушка-ундина из готической сказки. Какой контраст с описанным нами выше «велосипедным» плакатом Т. Стейнлена! Там тоже дама, едущая на велосипеде. Но что ее окружает? Ухабистая сельская дорога, выводок гусей (так и слышится их встревоженный гогот) и недоумевающее простонародье. После такой концентрации заземленного реализма прорыв в модернистскую возвышенность и изощренность был насущным и долгожданным. И на рекламной ниве его осуществил художник Альфонс Муха.

Этот романтический художник не пренебрегал заказами на малые рекламные жанры: пригласительные билеты, меню, не говоря уж о театральных программках. И здесь женское очарование — главный оформительский мотив, правда теперь уже не содержательный, а исключительно декоративный. Гибкие, текучие линии тела и извивы волос создают орнамент, обрамляющий краткий вербальный текст, как тут не вспомнить давний барочный стиль позднесредневековых конклюзий, где в некоторых случаях изысканность оформления оттесняет на второй план существо сообщения, хотя нередко, — своей притягательностью придает сообщаемому дополнительный шарм.

Несколько нарушая строгость общей композиции нашего изложения, именно здесь мы считаем целесообразным сказать о рекламном творчестве английского художника Обри Бердслея. Его стиль чрезвычайно тесно переплетается со стилевыми поисками французского модернизма конца века. Художественный почерк этого автора витиеват, изощрен и изысканно декоративен. Настойчивый эротизм его композиций выводил на поверхность идеи будущей сексуальной революции.

Редактор российского художественного журнала «Аполлон» С.К. Маковский писал об этом художнике:

…Тонкая полоска, облачный пунктир, скользящий извив, два-три ярких пятна, узор, блик, мелочь — и все сказано. Более того: ничего не сказано, но угадывается что-то окончательное. Чародейство совершилось; и по узкому руслу, вырытому мыслью художника, воображение зрителя стремится покоренное.

Эта изысканность рисунка мало подходила для плакатных форм. Вклад О. Бердслея в рекламное дело осуществлялся посредством малых форм: оформления журнальных обложек, книжных каталогов, либретто опер Рихарда Вагнера, пригласительных билетов в аристократические клубы и небольших летучих листков о новинках книжного рынка. Этот самый «французский» из английских мастеров рекламы слишком одиноко выглядит в ряду творцов массовой продукции на своей родине и, напротив, всецело соответствует стилевым поискам французской рекламы конца XIX в., что и побудило авторов рассказать о нем именно здесь.

Новый подъем рекламной деятельности во Франции

«Плакатный бум», отчасти, заслонил, но не пресек успешное развитие французской рекламы и на других направлениях. Если до революции цена на подобные публикации в газетах была относительно невелика, то в 20—30-х годах XIX в. она значительно увеличилась. В этот период в организацию и распределение рекламных потоков активно включились агентства, успешно начавшие возрождать энергичную коммуникативную деятельность всеевропейского «отца рекламы» Теофраста Ренодо. Дополнительное посредничество, естественно, привело к росту цен на газетную площадь в таких респектабельных газетах, как «Debats», «Constitutionel», «La Presse». Цена за одну строку в «La Presse» была 1 франк, а прибыль за две рекламные страницы в 1847 г. составила 300 тыс. франков.

Исследователи обращают внимание на такую отличительную черту французской газетной рекламы, как ее увеличенный (сравнительно с английской практикой) формат. Нередко рекламный текст занимает половину газетной полосы, а порой рекламодатели абонируют целую полосу газеты лишь для одного сообщения с тем, чтобы затем расклеить его на отведенных для этой цели местах.

Надо сказать, что усилия властей, стремившихся уберечь облик столицы Франции от нерегулируемых расклеек, к середине XIX в. увенчались успехом. Посетившие Париж в своих путевых впечатлениях отмечали опрятность состояния брезентовых тканей, натянутых на деревянные каркасы и закрепленных у фасадов домов, особенно тех, что выходят на знаменитые Парижские бульвары. Они имели нумерацию и числились за различными рекламными конторами, отвечавшими за аккуратность их облика и пристойность содержания наклеенных на брезент текстов. Украшали город и газетные киоски с большими окнами, за которыми днем можно было прочесть рекламные тексты. Вечерами киоски подсвечивались изнутри и становились ориентирами для прогуливающихся по бульварам, удобными местами для запланированных и случайных встреч.

Изобретательность остроумного галльского духа поистине не имела границ в отношении «всепроникаемости» рекламных произведений. Владельцы ресторанов не ограничивались печатанием своего фирменного знака на посуде, приборах, скатертях, салфетках и обшлагах одежды официантов. Постоянным посетительницам они дарили изящные зонтики, испещренные рекламными призывами.

Если посетитель парка настраивался отдохнуть и брал для этого напрокат у смотрителя удобный шезлонг, он получал квитанцию, на которой было размещено настойчивое приглашение посетить торговые центры. За большие деньги рекламные агентства закупали у транспортников право запечатывать оборотную сторону проездных билетов приглашениями посетить тот или иной модный магазин.

Обрастал рекламными функциями И институт театральных «звезд». За успехами каждой из них обычно постоянно следили три-четыре репортера популярных газет. Удачи поддерживались, неудачи затушевывались, а главное, описывались наряды, украшения, привычные места посещения «звезд». От подражателей и подражательниц не было отбоя. Дома высокой моды, спонсирующие «звезд», могли не беспокоиться относительно популярности новых моделей одежды, если ее надевала театральная «дива» на встречу С друзьями или для прогулки по Елисейским полям. Здесь отчетливо формируются предпосылки процессов, которые в наше время именуются public relations, являются прицельным фокусированием общественного мнения посредством личных контактов.

Любопытный штрих: далеко не все зрелищные заведения об-заводятся программками для продажи зрителям. Большинство предпочитает публиковать таковые в специализированных газетах. В конце XIX в. это были «Vert-Vert», «Orchestra» И «Entracte» — незаменимое подспорье театралов, меломанов И развлекающихся путешественников.

Новое слово во французском рекламном деле сказала наиболее массовая газета второй половины XIX в. «Petit Journal» («Маленькая газета»), предпринятая к изданию в 1863 г. Главой акционерного общества, выпускавшего эту газету, был талантливый инженер И. Маринони, усовершенствовавший типографскую технику. Теперь печатный станок давал до 40 тысяч оттисков в час, что удешевило производство И чрезвычайно расширило круг читателей. Вскоре аудиторию газеты составили сто тысяч подписчиков, а также множество читателей, знакомившихся С изданием в клубах, кафе, ателье И конторах. Здесь публиковались внутриполитические И зарубежные новости И все расширяющийся блок рекламы. Ряд приложений «Petit Journal» печатался в цвете, в том числе популярнейшее — «Моды». По типу этой массовой «малышки» появилось множество провинциальных изданий — «Petit Lyonnais», «Petit Gironde» И другие С соответствующими рекламными отделами.

В отличие от Англии, обзаведшейся в XIX в. множеством узкоспециализированных изданий по различным индустриальным и технологическим проблемам, французская пресса в основном оставалась верна популяризации своих коронных отраслей производства: модной одежды, парфюмерии, деликатесов и вин, предметов роскоши. На рубеже XIX-XX вв. во многих странах любимым детищем рекламы стало новое средство передвижения — автомашины. Французские коммуникаторы и в этом отношении стремились отстаивать высокий вкус в популяризации лучших моделей отечественной и зарубежной автомобильной промышленности.

Еще со времен Короля-Солнце Людовика XIV в мировом общественном мнении за главным городом Франции прочно укрепилась роль столицы моды, роскоши, развлечений и искусства. И этот имидж отчасти распространился на всю страну и повлиял на общий стиль французской рекламы, принося и Парижу, и государству неплохие дивиденды благодаря творениям модных кутюрье, баснословному числу туристов и паломников в художественные мастерские гениев Монмартра.

Подводя краткие итоги обозрению особенностей французской рекламы в XIX в., отметим ее лидерство среди европейских стран по следующим направлениям:

(1) повышенное внимание к эстетическим составляющим рекламной коммуникации. Отсюда блистательный расцвет полихромного плаката, внесшего невиданный ранее эстетизм в рекламный процесс;
(2) включение в создание рекламы знаменитого галльского остроумия, помогавшего расширить способы воздействия рекламных произведений.

Исследователи истории рекламы разных стран и немец Г. Бухли, и англичанин Г. Сэмпсон единодушно отмечают стремление к умной простоте, изяществу, цветовой или даже черно-белой гармонии в изображениях французской «рекламной музы». Приведем суждение Г. Сэмпсона:

Мы можем обучить Францию многим вещам в сфере рекламы, она нас — главному: тому, что и высокое искусство, и высокое вдохновение вполне могут, воплощаться в рекламных произведениях.